La Sinfonía |
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La sinfonía
Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, sería imposible pasarla por alto sin más examen. Al contrario de lo que sería de esperar, la sinfonía tuvo su origen no en formas instrumentales como el concerto grosso, sino en la obertura de la primitiva ópera italiana. La obertura, o sinfonía, como se la llamaba tal como la perfeccionó Alessandro Scarlatti, constaba de tres partes: rápida-lenta-rápida, presagiando así los tres movimientos de la sinfonía clásica.
Hacia 1750 la sinfonía acabó por desprenderse de la ópera que le había dado el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos. Karl Nef, en su Esquema de la historia de la música, describe así lo sucedido: “ Una vez que la sinfonía de teatro fue trasladada a la sala de conciertos, se apoderó del mundo musical una verdadera manía de tocar sinfonías. Los compositores nunca publicaban menos de una docena cada vez. La mejor orquesta de entonces fue la sostenida en Mannheim de 1743 a 1777. Allí los precursores de Haydn y Mozart inventaron muchos rasgos de la sinfonía de más tarde, tales como el crescendo y el diminuendo orquestales y una mayor flexibilidad del tejido orquestal. La textura general fue más homofónica (Melodía con acompañamiento), sirviéndose del carácter ligero, cantable del estilo operístico, más que de la grave manera contrapuntística del concerto grosso.
Fue ésta la base sobre la que Haydn perfeccionó gradualmente el estilo sinfónico. No debemos olvidar que algunos de sus logros más importantes en ese terreno fueron creados después de muerto Mozart y tras un largo período de gestación y madurez.
El camino quedaba abierto para las famosas Nueve de Beethoven. La sinfonía perdió toda conexión con sus origenes operísticos. La forma se amplió, el ámbito emocional se ensanchó, la orquesta piafó ( Golpear el caballo el suelo con las patas delanteras cuando está parado, generalmente manifestando impaciencia o cóle.) y tronó en forma completamente nueva e inaudita. Beethoven creó sin ayuda un coloso que sólo él pareció capaz de dominar.
Porque los compositores del siglo XIX que le sucedieron -Schumann y Mendelssohn- escribieron sinfonías menos titánicas.
A mediados del siglo la sinfonía se encontró en peligro de perder su hegemonía en el terreno orquestal. Aparentemente, los “modernistas” Liszt, Berlioz y Wagner consideraban la sinfonía como una “antigualla”, a menos de combinarla con alguna idea programática o de incorporarla en esencia al drama musical .
Fueron los “conservadores” como Brahms, Bruckner y Chaikovsky quienes defendieron lo que comenzaba a parecerse mucho a una causa perdida.
Durante esa época se introdujo una innovación importante en cuanto a la forma sinfónica, a saber, la llamada forma cíclica de la sinfonía . Era un intento de ligar las diversas partes de la obra por medio de la unificación del material temático . Todo el material temático de toda la sinfonía se puede derivar de sólo unos cuantos temas principales que se metamorfosean por completo a medida que avanza la obra, de suerte que lo presentado primeramente como un sobrio tema de introducción se transforma en la melodía principal del scherzo y, análogamente, en el movimiento lento y en el finale.
El que la forma cíclica no haya tenido mayor aceptación se debe, probablemente, a que no satisface la necesidad de una lógica musical dentro de cada uno de los movimientos. Es decir, que la unificación de todo el material temático es sólo un expediente, más o menos interesante según el ingenio con que lo utilice el compositor; pero la sinfonía ¡todavía hay que escribirla! Los problemas de forma y sustancia con que hay que luchar siguen siendo los mismos y, en comparación con ellos, el derivar de una sola fuente todo el material no es más que un detalle. Después de Franck la forma cíclica sería empleada por su alumno y discípulo Vicent d'Indy, y, más recientemente, Ernest Bloch en más de una obra.
Hasta hace unos cuantos años prevaleció la impresión de que los compositores modernos habían abandonado la forma sinfonía. No hay duda de que el interés por esa forma se enfrió entre las figuras más importantes de los veinte primeros años del siglo pasado. Debussy, Ravel, Schoenberg y Béla Bartók no escribieron sinfonías en sus años maduros. Pero después la cosa cambió. Después se han escrito otra vez sinfonías, a juzgar por las obras de franceses como Roussel y Honegger, rusos como Miaskovsky (con quince a su crédito), Prokofiev y Shostakovich, ingleses como Bax, Vaughan Williams v Walton; norteamericanos como Harris, Sessions y Piston. No hay que olvidar un hecho más: que aun durante el período de su supuesta decadencia, la forma sinfónica siguió siendo empleada por compositores tan acérrimos como Mahler y Sibelius. El que justamente ahora sus obras hayan encontrado lugar en el repertorio usual de las entidades sinfónicas puede ser indicio de un resurgimiento del interés por esa forma.
Los citados Mahler y Sibelius han sido más intrépidos en el tratamiento de la sinfonía que algunos de sus sucesores. Mahler intentó, como un desesperado, hacer la sinfonía más grande de lo que era. Alargó las dimensiones de la orquesta en proporciones gigantescas, aumentó el número de los movimientos, introdujo la masa coral en la Segunda y la Octava y, en general, tomó a su cargo el continuar las tradiciones de la sinfonía beethoveniana. Se le acusó con acritud de ser un poseur irremediablemente descarriado en sus pretensiones. Pero el poder escoger algunos de los diversos movimientos de sus nueve sinfonías, apunta a que su posición será algún día equivalente a la de Berlioz. Sea como fuere, en su obra se puede encontrar el origen de nuevas texturas contrapuntísticas y nuevos colores orquestales sin los cuales sería inconcebible la sinfonía moderna.
Sibelius manejó libremente la forma, en especial en sus sinfonías Cuarta y Séptima. Esta última pertenece a la rara especie de las sinfonías en un solo movimiento. Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la forma sinfónica. Pero habría que ver si su desviación de la norma usual no habrá sido tan grande que casi haya roto con el modelo del siglo XIX. Siempre se tiene la sospecha de que la Séptima, a pesar de su nombre, está, en cuanto a forma, más próxima al poema sinfónico que a la sinfonía. Sea como fuere, hay que recordar, desde el punto de vista del oyente lego, que los tiempos de Sibelius no están construidos convencionalmente y dependen del crecimiento orgánico gradual de un tema que da lugar a otro, más bien que del contraste entre dos temas. En sus mejores momentos, la música parece como si floreciese partiendo a menudo de un comienzo nada prometedor.
Si es posible alguna generalización acerca del manejo de esa forma por los más nuevos compositores, podrá afirmarse que la sinfonía, en cuanto colección de tres o más movimientos distintos, tiene aún una vigencia tan firme como siempre. Sigue sin haber nada inferior o casual en cuanto a la forma. Esa es aún la forma en la que el compositor trata de aprehender las grandes emociones. Si es que se pueden columbrar algunos cambios fundamentales, serán probablemente cambios en la disposición estructural interna de los movimientos aisladamente considerados. En ese sentido restringido, la forma es más libre: los materiales se presentan de una manera menos rigurosa, la separación entre los grupos primero, segundo y conclusivo es mucho menos clara, si es que existe siquiera; nadie puede predecir la naturaleza de la sección de desarrollo ni la extensión de la recapitulación, si es que la hay. Por eso la sinfonía moderna es más difícil de escuchar que los ejemplos más antiguos de esa forma, más plenamente digeridos para el oyente actual.
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