El Concierto

El Concerto Grosso

El término "concierto", antes de cobrar los distintos y ricos significados musicales que hoy le reconocemos, empezó a ser utilizado en este medio artístico para expresar con toda propiedad lingüística un procedimiento, una manera de hacer música que implicaba el conducir concertadamente a varias voces o fuentes sonoras diversas para recorrer un mismo camino. "Concertare" deriva de "certare", luchar, disputar.

En la Italia del paso entre los siglos XVI y XVII, la de los Gabrieli, por ejemplo, se denominaban concerti ecclesiastici a algunos motetes corales con acompañamiento de órgano; poco después, en Alemania, Heinrich Schütz publica (1636) sus Kleine geistliche concerten (Pequeños conciertos espirituales), bajo la misma idea de música coral religiosa con un papel previsto para el órgano.

Pronto el concepto de "concierto" haría fortuna dentro de la música puramente instrumental, entonces en auge, hasta el punto de que se lo apropiaría en exclusiva. Son los finales del siglo XVII y, en paralelo a las sonate da chiesa y da camera, florecen los concerti da chiesa (con formas musicales abstractas y procedimientos contrapuntísticos) y da camera (cuyos movimientos se basan en danzas, como en la suite).

El concerto grosso nace en la esplendorosa Italia barroca de finales del siglo XVII: Alessandro Stradella y Giovanni Lorenzo Gregori son los pioneros en la propuesta formal. En efecto, las obras que integran la interesante colección de Sinfonías-Sonatas de Stradella no son, en rigor, ni sinfonías ni sonatas, sino tempranos concertos grossos. Unos años más y los admirables 12 Concerti grossi, op. 6 de Arcangelo Corelli, publicados en 1714, vendrían a fijar definitivamente el término, el dispositivo instrumental y la forma musical, esto es, el género. Una vez hemos dado con el modelo más unánimemente reconocido, recapitulemos y concretemos lo que el concerto grosso es.

En lo instrumental , la oposición, contraste o incluso lucha a que alude el título (recordemos la etimología de "concierto") viene dada por la utilización de un grupo instrumental con papel especialmente destacado (el concertino o soli) que se "enfrenta" al grueso instrumental (el tutti o ripieno, es decir, "relleno"). En lo formal , el concerto grosso se desmarca de la suite y de la sonata da camera, o sea, de los movimientos de danza, para optar por páginas de lo que podríamos denominar "música pura", sin otras connotaciones o funcionalidades ajenas a la mera especulación sonora y organizativa, y se establece muy habitualmente en tres movimientos, con la consabida sucesión allegro-lento-allegro que es contrastante y, por lo tanto, variada, "entretenida".

El modelo de la op. 6 corelliana fue ampliamente compartido y seguido en Italia: Torelli, Albinoni, Manfredini, Geminiani, Locatelli, A. Scarlatti... y alcanza una cumbre de perfección y belleza en las colecciones L'estro armonico, La stravaganza, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione y La cetra de Antonio Vivaldi. Frente a los inspirados y exuberantes italianos, ejemplos ingleses como el de Avison o franceses como el de Leclair palidecen un tanto. Solamente Alemania resiste el tirón y aporta la "versione tedesca" del concerto grosso por medio de sus más gloriosos compositores de este momento del Barroco tardío: no otra cosa son buena parte de los Concertos de Telemann, los de Haendel -singularmente los conciertos para órgano, cuerdas y continuo y los bellísimos que integran su colección de Grand Concertos op. 6- y los de Bach, sobre todo los abrumadoramente magistrales 6 Conciertos de Brandemburgo, BWV. 1046-1051 de 1721, los cuales, además de ilustrar a la perfección sobre la idea esencial del concerto grosso, constituyen un rico ejemplo de variedad instrumental, pues cada uno de ellos plantea una peculiar combinación para el concertino o grupo solista. Cada compositor importante deja su impronta en la forma, y hasta se diría que hay un color sonoro diferencial para las distintas áreas geográficas europeas, pero los caracteres "genéricos" son reconocibles y entre ellos resulta especialmente notable el del tratamiento de los dos grupos instrumentales puestos en juego, que es individualizado, sin tendencia a la trabazón dialogante ni a la fusión tímbrica.

Ejemplos de Cocerto grosso (para grupo de solistas y orquesta)

Cocierto a solo ( para solista y orquesta)  

•  1731 Vivaldi - Flute Concerto in G Minor 'la Notte', Vi. Allegro

Concierto Clásico

La edad de oro del concerto grosso es corta o, dicho de otro modo, su evolución hacia el concierto clásico, para solista y orquesta (sellado por Mozart) es rápida:

el concertino o soli , pasará de ser un "grupo escogido" a ser un único solista para el que se escribe con acendrado virtuosismo.

El tutti dejará de ser un ripieno (Relleno) para progresar hacia un papel coprotagonista, de contertulio, diríamos, pues el concepto de "oposición" instrumental irá progresivamente cediendo ante el de "diálogo".

La forma se extenderá, a lo largo y a lo hondo -como la de la sonata- y, así, el procedimiento de "desarrollo", prácticamente ausente en el repertorio del concerto grosso, será característico del modernísimo concierto...,

Concierto Romántico o Virtuoso

Participan un instrumento solista, con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompañante. En este periodo hay más libertad en la forma, por lo que es habitual que se altere el orden y la cantidad de los movimientos.

En las dos primeras décadas del siglo XIX eclosionaron nuevas tendencias espirituales que influyeron profundamente en el campo de las artes, en especial de la música. Beethoven tomó partido por las corrientes innovadoras denominadas románticas, sin descuidar su pasado clásico, temeroso de que el arte musical tomara rumbos de excesos lamentables. Por esto trató de conciliar lo mejor de sus antecesores con la esencia de las nuevas tendencias. El Romanticismo literario iniciado por poetas como Tieck y Novalis que exploraban las leyendas poéticas del Medioevo, inspiró también a la música, inclinándose ésta por la parte romántica, emancipándose del Clasicismo con el transcurso de los años. Beethoven, el compositor de la transición fraternizó las dos corrientes.

Schumann, Weber, deslumbrados con la grandeza de Beethoven, llegaron a formularse la intranquilizante pregunta: ¿qué puede hacerse después de Beethoven?. Estos músicos románticos, de sólida cultura literaria y filosófica, comprometidos con las transformaciones sociales, optaron por conducir su música por los caminos de lo caballeresco y fantástico o doloroso e infecundo de las leyendas del Medioevo, mundo éste que les proporciona albergue a sus inquietudes.

Como destacados románticos podemos mencionar a Kart von Weber (1786- 1826), cuya obra operística de comienzos del siglo XIX comienza con obras nacionalistas románticas, como El cazador furtivo, Oberón…, conciertos. Ludwing Spohr (1784-1859), violinista y director de orquesta, cultor del concierto virtuoso, ferviente admirador de Mozart ; Nicolo Paganini (1784-1840), violinista virtuoso, interpretaba con genialidad la música de los modelos clásicos, mas, su talante era romántico, Schumann, prototipo del romántico alemán; Mendelson y sucesivamente Liszt, Bhrams, Chaikovsky, los escandinavos Grieg y Sibelios y muchos más.